Reflexions de Pau Minguet
Una petita capella de fusta, concebuda amb uns objectius merament religiosos, es converteix en el nostre punt de partida. L’ús d’aquest objecte del passat ens permet crear diàlegs i pensaments enriquidors amb el nostre present. La comunicació que, mitjançant les pràctiques artístiques, s’estableix entre emissors i receptors, artistes i custodis, es converteix en la vàlua més gran d’aquest projecte.
Entre la comunicació i la percepció.
Quan veiem un color estrident; escoltem una melodia agradable o un soroll eixordador; quan toquem un vellut suau o l’escorça, ben aspre, d’un pi; desfem amb la llengua un caramel molt àcid, que abans de tenir-lo a la boca ja ens fa salivar; o quan ensumem una flor, el nostre cervell rep una pluja trepidant d’informació. La nostra quotidianitat està plena d’aquests inputs, sacsejades que els nostres sentits envien al cervell —missatges sensorials que ens remeten a llocs, idees, pensaments o simples imatges creades a partir d’un estímul concret. Aquests constants viatges que experimentem d’una manera estàtica al llarg del dia són fruit del que podem entendre com a una comunicació que s’estableix entre l’entorn i nosaltres mateixos. Podríem, fins i tot, fer ús de l’esquema que s’ha emprat de manera més ortodoxa per exemplificar la comunicació entesa com a concepte relacional: l’emissor llança un missatge emprant un codi que, a través d’un canal, arriba a un receptor. Els protagonistes d’aquest esquema obeeixen a aquestes sensacions que esmentàvem anteriorment. Si bé és cert que l’emissor no sempre està personificat, podríem parlar d’un emissor abstracte o, en alguns casos, d’un receptor que recull missatges sensibles que no han estat enviats per ningú concret.
És innegable que les persones som éssers perceptius. El nostre organisme està fet perquè siguem receptius a tota mena de sensacions, curiositats o simples instints que ens empenyen a sobreviure. Els nostres sentits estan automàticament lligats a la comunicació: tant la que nosaltres utilitzem per relacionar-nos com la que se’ns presenta com un pont a bastir entre un emissor aliè a la nostra persona i un mateix. Des del moment en què naixem, aquelles necessitats més primàries ens obliguen a fer ús de les nostres eines comunicatives. Els gestos, els sons guturals o els plors i sanglots es converteixen en el nostre primer codi per transmetre sensacions. A mesura que anem creixent, la incursió del llenguatge que la societat ens ha fet incorporar, com a eina socialitzadora del col·lectiu en el qual l’atzar ens ha fet néixer, a priori sembla que facilita les tasques comunicatives. Aquells gestos i sons del nadó que reclamava l’atenció dels pares són reemplaçats per paraules concretes. Mots que en un espai i un temps determinat, emparats per una convenció social, són capaços de substituir pensaments per la vibració de les cordes vocals. Articulacions sil·làbiques que converteixen un desig primari en un convencionalisme fonètic i posen llum allò que no estava il·luminat: “la paraula nombra, diu Merleau Ponty, escull en la seva naturalesa i situa davant nostre a títol d’objecte recognoscible allò que apareixia confusament”.
En el món cada vegada més globalitzat on ens trobem, sembla en perill d’extinció aquella llengua emprada per un reducte molt petit del globus terrestre. Com es possible comunicar-se amb persones que han estat alletades per sines d’altres cultures, llengües i imaginaris? És en les confrontacions de llenguatges, en les impossibilitats lingüístiques i en la desconeixença sistemàtica de fonemes i morfemes que s’encadenen d’una manera desconeguda per nosaltres quan, més que mai, les nostres capacitats perceptives, amb els nostres cinc sentits a l’avantguarda, es converteixen en els veritables receptors d’allò que ens interpel.la, ens demana, ens qüestiona o ens necessita.
I és aleshores quan els processos creatius —aquells que estan condicionats per un imaginari i un bagatge social i cultural molt determinat— es converteixen en la millor o, més ben dit, més amplia i extensa forma de comunicació.
Anacronisme(s).
La nostra societat té l’obsessió de mirar el passat, recórrer a idees, imatges o objectes que formen part dels segles precedents. Fins i tot quan diverses avantguardes del segle XX proclamaven un canvi narratiu en la història de l’art, una revolució en les metodologies imperants que podríem definir com de l’antic règim, de les belles arts, van pretendre fer tabula rasa amb els imaginaris visuals que els precedien. “Je veux assasiner la peinture” deia Miró l’any 1927 quan, paradoxalment, no es pot començar de nou sense ser coneixedor d’un passat al qual renuncies o fas capitular amb un punt i final per tal d’iniciar noves rutes.
El passat o, més ben dit, el que les elits acadèmiques i polítiques ens ha fet arribar del passat, sembla un jou sota el qual ens sentim endormiscats. Malgrat les injustícies historiogràfiques i l’exaltació o l’ocultament de diversos fets històrics, és innegable que la societat actual conviu, d’una manera quasi simbiòtica, amb elements del passat. Les esglésies medievals, els museus enciclopèdics farcits de pintures del segle XVII i XVIII, els palaus noucentistes i els esbossos dels joves surrealistes formen part del nostre imaginari actual. També en l’àmbit quotidià aquella vaixella de porcellana dels avis, el retrat d’un avantpassat o la masia al poble d’estiueig, contribueixen a enriquir aquest anacronisme irrenunciable que impera en la nostra societat.
Sense renunciar a tota aquesta sèrie d’elements, ans al contrari, utilitzant-los, serem capaços de crear vincles i diàlegs entre els elements del passat i el nostre present. És en aquest moment quan l’antiga capella de fusta, on es col·locava una representació de la Sagrada Família, actua com a pont entre un temps i una funció passades i una manera dinàmica i participativa d’enriquir la nostra contemporaneïtat, tot utilitzant l’antiga funció d’una custòdia per tal de generar processos creatius que dialoguen entre els seus emissors i els seus receptors.
El codi: de la religió al diàleg.
En termes generals i dins d’un registre religiós, associem les custòdies a unes determinades peces d’orfebreria destinades a acollir la Hòstia consagrada que surt en processó en les festivitats de corpus, del sagrat cor i en les dites misses de Minerves. El creixement en popularitat i culte al voltant del dia del Corpus, més rellevant que no pas en les altres celebracions, va originar que les primeres custòdies canviessin la seva fisonomia, sent cada vegada més ostentoses i grandiloqüents amb un evident canvi en les seves dimensions i formes. Malgrat aquests canvis tipològics, que obeïen a necessitats litúrgiques, la custòdia de tipus “sol” —amb un vericle envoltat d’elements metàl·lics que, de manera centrifuga, s’expandeixen cap a l’exterior, una peanya i un element vertical que s’encarrega d’unir els dos cossos—, és la tipologia més corrent en aquests objectes. Mentre que des de l’any 1215 la transsubstanciació és considerada dogma de l’església catòlica, no va ser fins el 1264 quan el Papa Urbà IV va introduir la festivitat de corpus dins del calendari religiós. Aquest fet va generar un augment de tot el culte que hi havia al voltant de la transsubstanciació i, alhora, molt possiblement, originant les primeres custòdies.
És important remarcar que les llengües són elements vius, en constant moviment, canvi i adaptació. Cal tenir-ho en compte ja que, tal com ens indica Manuel Trens, la paraula custòdia no sempre s’ha referit als objectes litúrgics que hem esmentat anteriorment: “aquesta paraula (custòdia) és antiquíssima i va servir per denominar tot recipient destinat a guardar, a custodiar, les Sagrades Formes (…) en canvi, l’objecte per mostrar o ostentar la sagrada Hòstia es un ostensori”.
Aquesta distinció que ens proposa Trens entre custòdia o ostensori ens permet entendre com és que d’altres objectes, que a priori no estan destinats a contenir la hòstia consagrada, també són definits amb la mateixa paraula. Hem de traslladar-nos a finals del segle XIX per veure com van començar a proliferar les advocacions al voltant de la Sagrada Família. L’any 1892 el Papa Lleó XIII va instituir la Pia Associació Universal De Famílies Cristianes consagrades a La Sagrada Família tot i que ja existien altres congregacions amb un propòsit similar. A Catalunya va ser Josep Manyanet Vives qui va estendre i socialitzar la devoció a la Sagrada Família, sent determinant en la realització del temple expiatori projectat per Antoni Gaudí. Aquesta efervescència al voltant de la veneració a Josep, Maria, i Jesús va originar les capelletes de visita domiciliària que es van convertir en objectes claus per la irradiació del culte a la Sagrada Família de Jesús. Sovint, aquestes capelles són anomenades custòdies per la seva evident condició d’objecte que ha ser acollit i, per això, hem de ser conscients que la paraula custòdia en l’actualitat compren més d’un objecte.
Després d’haver intentar fer, a grans trets, aquest breu viatge a traves d’aquest possible origen de les custòdies, la seva transformació i l’ús de la paraula que la defineix per tal de referir-se a altres objectes, el salt cronològic que hem de realitzar fa que ens establim, de ple, en la nostra contemporaneïtat. Després d’haver intentat crear lligams entre el nostre present i diversos elements del passat és l’hora d’aferrar-nos a l’objecte que ha originat el Projecte Custòdia a l’Espai de Lliure creació Carme Malaret, la capella amb les figures de Josep, Maria i el nen que itinerava per les cases de Sant Just Desvern. Utilitzar passat per generar present seria una premissa una mica hiperbòlica, però que en essència defineix aquella idea que hem intentat anar remarcant en les línies anteriors: fer servir els elements del passat que ens envolten per tal de generar noves maneres de pensament actual.
El funcionament és ben simple. De la mateixa manera que la custòdia-capella anava estacionant de manera processional per les cases dels pobles i ciutats, el projecte planteja una itinerància mensual per la qual es requereixen (i aquesta és una diferència substancial entre l’objecte original i el plantejament actual) 11 custòdies que durant 11 mesos es van traslladant de casa en casa entre 11 persones que anomenarem custodis. Reprenent aquell esquema tan simple sobre la comunicació, deixarem l’emissor i el receptor per abordar-los més endavant i ens centrarem, primerament, en el codi que s’usa en aquest projecte.
El codi és un dels elements primordials per tal que es pugui originar una comunicació. Una convenció de signes, paraules o sons són capaços de fer que dos extrems estableixin un contacte i siguin capaços d’interpretar un missatge. Mentre que la imatge de la sagrada família era un incitament a la genuflexió, a la creença encegada d’unes doctrines totalment jeràrquiques entre una divinitat i la societat secular, les practiques artístiques, els llenguatges estètics i reflexius que ara substitueixen la imatge religiosa, actuen com a un pretext fascinant per endinsar-nos en la reflexió, el pensament i el repte intel·lectual que suposa enfrontar-nos a un codi tant conegut i familiar com el que podria ser —i utilitzant la paraula de manera molt categòrica— l’art, que malgrat coneixem, ens obstinem a voler-lo desxifrar.
L’emissor i el receptor.
Un missatge necessita una persona que l’enviï i una altra que el rebi. Sembla una afirmació força evident, però és necessari que la tinguem en compte per tal de remarcar la connexió i el diàleg que s’ha d’establir entre la persona que emet un missatge i la que l’acull.
En el Projecte Custòdia els emissors són persones familiaritzades amb els processos creatius. Mitjançant diverses tècniques, pràctiques o desenvolupant idees i construccions conceptuals, els creadors confeccionen les 11 peces que aniran itinerant entre els corresponents espais que les acolliran. La itinerància és un aspecte clau en el plantejament d’aquest projecte. De la mateixa manera que la major part de museus o espais expositius disposen de les seves col·leccions permanents, en molts casos les diverses institucions també ofereixen exposicions itinerants. Aquest tipus d’exposicions estan totalment condicionades pel fet de no correspondre a un espai determinat. La manca de lloc propi fa que les diferents obres que es mostren no només estableixin un diàleg amb les peces que les envolten sinó que, alhora, es relacionen amb l’espai que les acull. La consagració de determinades peces fa que sigui molt difícil de concebre-les sense l’entorn on es mostren fent dels espais panteons on les obres reposen com ossos en un cementiri. Aquest símptoma és un camp ple de possibilitats d’exploració: com entendre les obres sense el seu espai? Com l’espai pot canviar la interpretació de les obres? La descontextualització dels objectes va canviar d’una manera radical la percepció que es tenia de l’art contemporani. Els ready made de Marcel Duchamp es van convertir en el paradigma d’aquesta pràctica d’allunyar els objectes de l’espai pels quals havien estat concebuts.
Les exposicions itinerants també tenen una altra característica determinant: com bé indica el seu nom, són exposicions que no estan destinades a convertí-se en una fisonomia fixa de la institució que les dinamitza. Aquest component d’efimeritat li dóna encara més interès a aquest tipus de mostres que, no només hauran de dialogar amb espais totalment diferents sinó que no tindran un temps infinit per establir els vincles definitius entre contingut i continent. Podríem establir una relació amb el món del teatre, quan una representació determinada s’ha d’adaptar als diferents espais on es representa, als espectadors que l’observen i a la imposició categòrica que una obra de teatre no podrà estar programada ad eternum; més encara, tot i que es volgués reprendre la seva representació anys després, els actors no seran els mateixos, fent canviar subjectivament la percepció de l’espectacle.
El receptor és qui juga un paper determinant en la possible interpretació de les custòdies que rebrà en el seu espai. No només els judicis estètics podran estar destinats a les respectives custòdies, sinó que d’una manera potser inconscient el lloc on es disposi l’obra determinarà substancialment la seva interpretació. La importància que juga l’espai alhora de percebre determinats aspectes sobre una creació artística es farà evident quan els custodis decideixin on col·locar les peces que rebran. Les diferents ubicacions faran trontollar els objectius inicials dels emissors, distorsionat-ne així la voluntat que tenia el creador a l’hora de confeccionar el seu objecte. Aquesta vulnerabilitat que adquiriran les obres és una posada a prova pels emissors. Les seves peces estaran totalment lligades als criteris dels receptors i no podran intervenir en el cas que l’objecte es col·loqui o es jutgi d’una manera totalment diferent de la que els creadors pretenien.
Els monestirs femenins estaven estructurats d’una manera molt particular. En les naus de les esglésies, on es trobava el cor, hi havia una estructura de tancament que separava la zona del presbiteri i la capçalera del cos central de l’edifici. Les monges quedaven confinades dins el seu propi edifici ja que no els hi era permès oficiar i ni tan sols veure la celebració de la missa. Amb la impossibilitat de veure el que transcorria a l’altar major es va crear la premissa que deia “escoltar és creure”. Aquesta apreciació ens serveix per establir, de nou, una relació entre el passat i el nostre projecte. Aquesta injusta ceguesa que, per motius de discriminació de gènere, tenien les germanes d’una comunitat monàstica és equiparable al desconcert que tenen els custodis receptors al participar en el projecte. La desconeixença de les peces que itineraran pel seu espai privat obliga a què els receptors, igual que les monges, facin un vot de fe, un exercici quasi religiós i de militància, per tal de permetre que el nostre esquema comunicatiu funcioni.
Pau Minguet
PROJECTE CUSTÒDIA 